Игорь Шайтанов: Современный эрос, или обретение голоса

Эротическая поэзия, в сущности, не что иное, как — любовная лирика. Казалось бы, об одном и том же, но иначе. Таким, во всяком случае, сложился круг ассоциаций. Первое словосочетание, осененное присутствием греческого божества, сдвинуто подальше от эмоции, поближе к телу. И тут его подкарауливает традиционно русское представление об эротике.

Когда у нас лет пятнадцать назад стало можно издавать эротику, и все издательства заторопились это делать, то составители русской эротической антологии могли легко забыть о батюшковской и даже пушкинской «Вакханке», о «Леде» Баратынского, а упор делали на Ивана Баркова и его продолжателей. В свое время профессор С.А.Венгеров в словарной статье о Баркове точно описал его отличие от истинного эротизма, который лишь слегка приподымает завесу, в то время как Барков (да разве он один?) «с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается только повторяться».

Мне уже не раз приходилось вспоминать эти слова столетней давности. Современная литературная ситуация их подсказывает. И в том числе поэтическая: лирика в последнее время находится под подозрением, любовная — тем более (она оставлена в удел дилетантам), а «арсенал неприличных выражений» (со времен Венгерова расширившийся и усовершенствованный, хотя и на основе все той же полудюжины исходных лексем) широко востребован.

Однако, припоминая реальные величины современной русской поэзии, мы обнаруживаем — вероятно, не без удивления, — что в числе самых реальных — имена, связанные с традицией любовной или эротической поэзии, допускающей различную степень откровенности эмоциональной и языковой. Откровенности, по-разному, но равно в нашей поэзии небывалой.

​

По ту сторону проекта

В сегодняшней поэзии, где резонанс новых имен ограничен близ расположенной тусовкой, Вера Павлова — громкое имя. Пожалуй, даже надо сказать иначе: это одно из очень немногих имен, которое появилось в поэзии за последние десять-пятнадцать лет, чтобы остаться в ней и заинтересовать читателя.

Павлова вошла в поэзию, использовав шоковый эффект. О ней можно было услышать: талантлива, но слишком рациональна. Ее тема — любовь, но уж слишком она расчетливо откровенна в своих эротических признаниях. Впрочем, если иметь в виду точность расчета, в этом она была не одинока.

За первыми публикациями стихов и сборниками Веры Павловой* потянулись слухи. Кто она? Жена поэта, преподает или преподавала музыку. Говорят, что сама не пишет. Пишут будто бы за нее — муж и друзья мужа. В общем — новая Черубина де Габриак.

А почему бы и нет? Помимо того, что такое уже бывало в истории поэзии, сейчас это было бы очень в духе времени как свидетельство «смерти автора». Автор умер, да здравствует проект! О раскрученных литературных именах последнего времени постоянно можно было слышать: это не писатель, это — проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин...

Проект — это сконструированная акция, в которой проектировщик выступает не «инженером человеческих душ», а риелтором культурного пространства. Производится поиск пустующих культурных площадей и их последующее освоение: исторический детектив; современные комплексы подросткового сознания в условиях повсеместности молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет; карнавализация социалистического гуманизма... А эротика — явно неосвоенная территория, поскольку поток сниженной лексики в современных текстах к эротике имеет отношение еще гораздо меньшее, чем имел Иван Барков.

Вот тут-то и входит Вера Павлова... Впрочем, то ли она входит, то ли продвигается очередное проектное задание — «Вера Павлова»? Если у кого-то и были сомнения, то они должны окончательно рассеяться после выхода в свет книги «По обе стороны поцелуя» (Пушкинский фонд, 2004). Не только потому, что главный ее мотив — мотив ухода, разрыва и новой любви («Никогда по этому пути / не ходила я так далеко...»). О новой любви все и пишется по-новому, на другом уровне поэзии, которого не было или который лишь был обещан в стихах ранних сборников. Так что поэтическое совершеннолетие, провозглашенное названием «избранного» в 2001 году, произошло несколько позже.

Впрежних стихах Павловой гораздо большее впечатление производил процесс, нежели результат. Большинство стихотворений были даже не то чтобы неудачны, а они не были стихотворениями, еще не становились ими. В сборники попадало огромное количество языкового лома. Это было следствием того пути, которым Павлова решительно пришла в поэзию. Путей этих, в общем, немного. Главных два. Одним идут те, кто начинают писать подражая, пытаясь в собственных стихах воспроизвести (с разной мерой осознанности) понравившийся образец. Вторым идут те, кто начинают писать, отталкиваясь от языковой игры, от привычки вслушиваться в созвучия, переклички, удивляться совпадениям. Задержавшийся на первом пути становится эпигоном, задержавшийся на втором — дилетантом или графоманом. Впрочем, означенные пути могут пересекаться («графоман — брат эпигона»). Выбор пути зависит и от личного предпочтения, и от вкуса эпохи. Сегодня, разумеется, предпочтение отдается второму пути, предполагающему свободу автоматического письма.

Те, кто полностью доверились автоматизму, поэтами не становятся. У Павловой была такая опасность. Читая ее, хотелось, чтобы многое осталось за пределами печатного текста, но, с другой стороны, что бы тогда вообще осталось? Поначалу самым интересным и свидетельствующим о таланте была смелость, с какой записывался сам процесс речетворчества (футуристическое словечко) с мелькавшими в его течении (не такими уж частыми) поэтическими удачами. Эту «простоту», то есть естественность и спонтанность, своей речи Павлова специально отметила в автоэпитафии (предварительное высказывание в жанре «памятника»):

Река. Многострунная ива.

Кузнечики. Влажный гранит.

На нем — полужирным курсивом:

Здесь Павлова Вера лежит,

которая, братья-славяне,

сказала о чувствах своих

такими простыми словами,

что, кажется, вовсе без них.

Вместо того чтобы твердо и отдельно отстаивать женскую точку зрения, современные поэтессы проникают внутрь поэзии, созданной мужчинами, и обретают голос в качестве их героинь. 

Можно, конечно, заподозрить, что здесь в очередной раз перепето знаменитое фетовское «О, если б без слова Сказаться душой было можно....» Едва ли. Это противоречит и речевому, и эротическому (что если не одно и то же, то очень близко одно от другого) строю поэзии Павловой. В отличие от Лиснянской, Павлова не стала бы настаивать, что ее «стихи из ничего Растут, а не из сора». Для нее «вещество», то есть физическое проявление, — и в любви, и в поэзии — позора не ведает. Дух прорастает из глубины материи, высвечивая «вечное во плоти, / плотное в духе». Речевая стенограмма фиксирует жизненный ритм во всем его разнообразии. Слово родственно плоти, а уж потом (оба) родственны духу. В одном из прежних стихотворений (1996), ставя себя в ряд с Ахматовой и Цветаевой, Павлова самоопределилась так:

Ради соитья лексем

в ласке русалкой плавала

и уплывала совсем

Можно было бы сказать, что эта поэзия представляет собой, по названию одного из сборников, — интимный дневник... Можно, но лишь имея в виду, что самые интимные, нерасторжимые отношения у Павловой — со словом: «бесконечно печальна / безначально нежна / тягой суицидальной / к слову пригвождена». Чтобы стихотворение состоялось, поэтическая мысль должна буквально родиться в слове, завиться в нем, расцвести и распуститься вместе с ним.

По принципу дневника — по годам, а не по сборникам, — выстраивает поэтесса избранное. Возвращаясь к самому началу своей жизни, начинает первый после «избранного» сборник «Вездесь» (Захаров, 2002): «Я родилась. / Акушерка сказала / — Девочка!». И в этом сборнике еще властвует речевой поток, поток речевого сознания... Если уж искать аналогию по степени откровенности (то ли того, что было, то ли того, что могло бы быть), можно сослаться на заключительную главу джойсовского «Улисса» — внутренний монолог засыпающей Мэрион Блум, на ее интимные воспоминания и фантазии. Великие произведения надолго сохраняют свою архетипическую силу.

Между сборниками «Вездесь» и «По обе стороны поцелуя» дистанция всего в два года, но их отличие — отличие в характере и качестве поэзии. В первом — все еще процесс, во втором — уже результат. В первом еще трудно найти то, что хотелось бы процитировать целиком. Афористическая смелость — черта стиля Павловой — еще слишком часто отмечена козьмапрутковским глубокомыслием:

девочка больше женщина чем старуха

девочка больше старуха чем женщина

старуха больше девочка чем женщина

девушка их неустойчивое равновесие

или:

Думала, ударяется плёва,

и рифмовала с клёво.

Оказалось, надо ударять

плевaґ, и с плевать рифмовать.

Представьте, что бы ответили в редакции или в издательстве некой поэтессе NN, прибывшей с подобного рода откровениями. В чем же секрет? Работает ли имя Павловой или что-то другое? Не уверен, что более строгое издательство, чем «Захаров», и с брэндом «Вера Павлова» это бы напечатало. Но все-таки печатают! Павлова приучила ценить речевую спонтанность как свое поэтическое достоинство. Приучила тем, что сквозь это почти беспомощное, полусонное (как у джойсовской Молли) плетение словес вдруг что-то должно прорваться и оправдать. В сборнике «Вездесь» прорывы редки.

Листаю в очередной раз... Наверное, что-то найти можно, но не получается. И вспоминаю свою первую реакцию на этот сборник: «Кажется, проект кончился». Он, действительно, кончился, но, к счастью, вместе с новыми жизненными обстоятельствами, сменившись поэзией — по ту сторону проекта:

Плакать, чтобы округлить

в сторону увеличенья

горе, чтобы обобщить

с ним другие огорченья,

чтобы эту всю несу-

разность дивного и злого

уместить в одну слезу,

раз нельзя — в едино слово...

Это, разумеется, из сборника «По обе стороны поцелуя», вышедшего с посвящением: «For Steven». Не значит, что в этом сборнике все замечательно. Но здесь каждая вещь — отдельна, сама по себе, а не всплеск в речевом потоке. Бывает удачнее, бывает (гораздо) менее удачно:

У любви, как у солнца и радуги,

нету профиля — только фас.

Я с моей сокрушительной радости

не спускаю заплаканных глаз.

Высокопарно, метафорически придумано (и плохо придумано — у радуги, в отличие от солнца, я бы сказал, — только профиль), слезливо, дешевенькая корневая рифма с каким-то бодрячески-советским тоном... Но здесь такие вещи — проходные, их пропускаешь, они не слышны за вновь пробудившимся в поэзии Павловой «волчьим голосом логоса». Проснулась речевая энергия. Афоризмы не плетутся, а выпеваются, выкрикиваются, как частушка (по-ахматовски), и в то же время их тон отзывается эпиграммой (не сатирической, а в классическом смысле). И все происходит вокруг слова:

Настоящее — это настой

из нестоящих вроде вещей,

но стоящих над самой душой,

чтобы вещими сделаться в ней,

став соавторами букваря

немоты, наготы, чистоты...

Настоящее — это сто я,

Потрясенных единственностью ты.

Этот каламбурный вираж вокруг слова «настоящее» заставляет вспомнить «ностальгию по настоящему» (в разных значениях слова) у Андрея Вознесенского. Как будто Павлова сознательно бросила вызов самому виртуозному речетворцу прежних десятилетий и, на мой взгляд, выиграла за явным преимуществом: остроумнее, разнообразнее и пронзительнее по мысли на выходе из каламбура.

А что любовь? О ней было бы легко рассказать, если бы она была выстроена как сюжет. Но сюжета, фактически, нет, есть событие любви, застигнувшей, захватившей... И вырвавшей из прежних отношений, о чем Павлова говорит с той степенью откровенности, которую обычно не доводят до поэтического текста:

Не знаю, когда ты во мне заживешь,

когда перестанешь болеть.

Но знаю: это лучше, чем ложь,

правильней, чем смотреть

в глаза крест-накрест, чем засыпать

под колыбельный мат,

чем соглашаться: ты прав, я блядь,

но — тише, девочки спят.

Такого рода признание производит сильное впечатление — и не из-за нестандартной лексики. При появлении Павловой именно эти слова оскорбляли одних, радовали (своей смелостью, хотя причем здесь смелость) других. Вначале Павлова иногда лукаво подбрасывала их — для эффекта, для шока, но теперь, если порой они и мелькают в речи, то (чаще, чем прежде) к месту. Я понимаю, что принципиальный противник этой лексики будет оскорблен словом «к месту» не менее, чем самой лексикой. Но что делать: эти слова в ходу. Тот, кто их избегает в речи, тот не употребит их и в поэзии, и встреча с ними будет для него неприятной случайностью, но что уж здесь поделаешь. Я помню свое много-много лет тому назад первое прочтение по-английски романа Генри Миллера «Тропик Рака». Два десятка страниц вниманием владели только те слова, которые и по-английски, и по-русски тогда, действительно, были непечатными. Но потом я поймал себя на том, что просто перестал замечать их, потому что они были уместны, потому что та жизнь, которой там жили, не могла обойтись без этих слов. И, наконец, потому что они существовали в тексте не как ругательства или красные фонари, расставленные для возбуждения внимания, они просто были частью речи, участвующими в ее жизни, в ее метафорическом строе.

Если я говорю об откровенности поэзии Павловой, то не в лексическом отношении, а об откровенности эмоциональных признаний, во всех отношениях продолженных за пределы «благопристойного» и общепринятого. Да, снова естественность, руссоизм (многие ли и сегодня при нашей привычке обнажать и тело, и душу решатся рассказать о себе с откровенностью Жан-Жака?), наступающие каждый раз после эпох строгого декорума и викторианства.

Слово «руссоизм» здесь к месту, так как допущение свободы у Павловой не отменяет ответственности, но заставляет задуматься о том, а не уничтожают ли правила приличия и нравственности возможности для современного человека быть самим собой и быть счастливым. Счастливым, приняв счастье с болью, своей и чужой, осознавая и собственную беззащитность в этом открывшемся пространстве свободы (или воли?):

Промокашкой слезы вытерла,

нож достала из пенала,

кровью ангела-хранителя

отреченье подписала.

Об отречении, впрочем, в стихах сказано немного: несколько решительно-прощальных жестов как просьба поставить содеянное в счет, по которому когда-то придется ответить. И еще о том, что поступить так было трудно, но поступить иначе — невозможно. Веришь и тому, и другому.

Олюбви гораздо больше, но не подробно, а в краткой форме, в основном, восьмистиший. Каждый текст — законченное впечатление, и степень его успеха зависит именно от его законченности, от того, насколько удалось восхождение от беглого слова, случайного созвучия к высказыванию. О чем? О том, как хорошо, когда — близко, о том, как трудно, когда — далеко, о том, что всякая любовь кончится и чем кончится эта — остыванием или смертью, кто остынет или уйдет первым. Отношения выясняются и складываются поэтически — на уровне речи. И чувство, и речь оформляются в процессе говорения, даны неготовыми. Нередко возникает (характерная для метафизической поэзии) вязь местоимений — я и ты, и как решить, кто ты, если только в ряду отрицательных определений я могу попытаться определить, кто я?

я сама себе

не ровесница

не наперсница

не соратница

как аукнется

так воскреснется

как полюбится

так обманется...

От метафизики складывающихся отношений, от нащупывания друг друга, от узнавания, путь прокладывается к физике твердых тел:

Объятья — кратчайший путь

от твердого знака до мягкого,

от я до другого я.

И постоянно — языковая метафорика, извлеченная из алфавита, а грамматика любви — из языковой грамматики. Это подсказывает и жанр — восьмистрочная эпиграмма. По своему внутреннему закону классическая эпиграмма в ее русском исполнении часто каламбурно завязана в слове или дает изображение в предметном фокусе, при остроумном его смещении — вдруг за крупным планом открывая общий:

Чем потешить невеселого

брата ласковой сестрице?

Книгой — положить под голову.

Песней — с головой укрыться.

О, как любится, как верится,

как встается на колени!..

А надежда — просто смертница

в ожиданье исполненья.

Узнавание лирического жанра Веры Павловой в его родстве с классической эпиграммой подсказывает и гораздо более общую аналогию с античной лирикой и античным пониманием любви. Ассоциации мелькают в стихах. Несколько раз возникает мысль о Дидоне (покинутой Энеем). Еще предшествующий сборник «Вездесь» открывался двустишием, выполненным гекзаметром: «Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза, Я же в ответ воспою вечное девство твое». В сборнике по обе стороны поцелуя: «Гречанки юные едва ли / знавали большее блаженство, / когда их боги покрывали, / чем я с тобой...» Да, и общий характер эротики с ее фокусом на плоти подтверждает это родство.

Современные поэтессы в любовной лирике очень глубоко возводят свою поэтическую родословную: Лиснянская — от Библии, Павлова — от античности. При этом обе предлагают аналогии не столько с певцом или с поэтом, сколько с лирическими героинями. Это примечательно и, кажется, справедливо. Если задуматься о том, кого из великих напоминает своей открытостью признаний Павлова, то одним из первых вспоминается Катулл, одновременно наиболее современный и наиболее греческий из римских лириков. Но еще более вспоминается не сам поэт, а его возлюбленная — Лесбия, та, которой возбуждено признание: «Да! ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь? / Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь» (пер. С.Шервинского).

Как выходит странно, и вполне ли политически корректно с точки зрения последовательного феминизма? Вместо того чтобы твердо и отдельно отстаивать женскую точку зрения, современные поэтессы проникают внутрь поэзии, созданной мужчинами, и обретают голос в качестве их героинь. Но, бог с ним, с последовательным феминизмом, вот так изнутри и обогащена поэтическая традиция: голосом лирической героини, озвученным женщиной.

* В 1997 году вышел в свет сборник «Небесное животное», в 1998-м — «Второй язык», в 2000-м — «Линия отрыва» и «Четвертый сон», в 2001-м — «Дневник отличницы». В 2002 году издательство «О.Г.И.» выпустило в свет большой том избранного — «Совершеннолетие».

Журнал "Орион" №4, 2005